【人文历史】一蓑烟雨任平生：致敬苏轼的十个关键词

摘要：在古代的名人中选一人做朋友，我只选择苏轼。

破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起。

《黄州寒食诗帖》墨迹素笺本（部分）现藏于台北故宫博物院

书写此卷的时间大约在翌年。其诗苍劲沉郁，饱含着生活凄苦，心境悲凉的感伤，富有强烈的感染力。其书也正是在这种心情和境况下有感而出的，故通篇起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。笔酣墨饱，神充气足，恣肆跌宕，飞扬飘洒，巧妙地将诗情、画意、书境三者融为一体，体现了苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”的创作状态。难怪黄庭坚叹曰：“试使东坡复为之，未必及此。”

苏轼“无意为书家”的书法作品，其信笔处往往是情在胸中，意在笔下，心手相畅的结果。其酣畅淋漓表现出来的“烂漫”，清代书法家包世臣认为，“在东坡，病处亦觉其妍，但恐学者未得其妍，先受其病。”正所谓东坡信笔处，在在藏乾坤。

五、戏墨

2018年11月26日晚，苏轼水墨画《木石图》在中国香港佳士得专场拍卖中，以4.636亿港币拍出，约合人民币4.112亿元。

该画作画面内容很简单，是一株枯木状如鹿角，一具怪石形如蜗牛，怪石后伸出星点矮竹。用笔看似疏野草草，不求形似，其实行笔的轻重缓急，盘根错节，都流露出苏轼画作很深的写意功底。

苏轼自幼年即仰慕吴道子，他在黄州那些年，一直致力于绘画。苏画是典型的文人画，重写意，主张将艺术家主观印象表达出来，所谓“论画以形似，见与儿童邻”。在评论一个写意派画家宋子房时，苏轼说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”

关于绘画要突出其中意理，苏轼在很多文章都有论述。

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。（《净因院画记》） 君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。（《宝绘堂记》） 竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。（《文与可画筼筜谷偃竹记》） 吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日，往见公，归而喜甚，曰：“吾得之矣。”乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视眉扬而额蹙者，遂大似。（《传神记》）

法国作家克劳德·罗伊（Claude Roy）于1994年写了一本关于苏东坡的书，里面介绍了1092年苏东坡和他的一个学生米芾（永州太守）比赛的故事。克劳德·罗伊这样写道：“人们准备了两张桌子、三百张最好的纸、美酒和小吃。两名仆人负责磨墨。他们只需要安心比赛。苏东坡和米芾选择了永远不会厌倦的主题：竹子。苏东坡喝了一点酒。等到天色变暗。夜晚来临的时候，三百张纸全部画完。”

“宁可食无肉，不可居无竹。”这是苏轼的诗，也是他的信念和追求。

在宋代，欧阳修、王安石都确立了文人画论的主调，但在苏东坡手上，文人画的理论才臻于完善。他放弃形似，强调精神的表达，认为：“论画以形似，见与儿童邻”。在艺术风格上，“萧散简远”“简古淡泊”，被苏东坡视为一生追求的美学理想。千年之后，我们依然可以从古文运动的质朴深邃，宋代山水的宁静幽远，以及宋瓷的洁净高华中，体会那个朝代的丰瞻与光泽。

这是一场观念革命，影响了此后中国艺术一千年。

徐复观说：“以苏东坡在文人中的崇高地位，又兼能知画作画，他把王维推崇到吴道子的上面去，岂有不发生重大影响之理？”

文人画固然一脉相承，但在每一个世纪里都有不同的表现。在11至12世纪，李公麟以春蚕吐丝般的细线所表达出的古意；米芾以平淡含蓄的烟云世界与世俗对抗；米芾的公子米友仁是一个可以画空气的画家，在他的笔下，空气有了密度和质感，与宋纸的纹路摩擦浸润，产生了一种迷幻的效果。而在之前若干个世纪的绘画中，空气是完全透明的，或者说是不存在的，画家的视线，更多地被事物本身的形状所控制。

尽管“文人画”始终没有一个明确可行的定义，苏东坡的论述也是零散、随意的，但它作为一种观念，已经深深地沁入千年的画卷中，提醒画家不断追问艺术的最终本质。后世的艺术评论家把它概括为“永远的前卫精神”，“认为这个前卫传统之存在，无可怀疑的是中国绘画之历史发展中一个十分重要的动力根源”。

驸马都尉王诜请善画人物的李公麟，创作了一幅传世之作《西园雅集图》，讲述当时文人的雅集。这幅画的画面上，有主人王诜，有客人苏轼、苏辙、黄鲁直、秦观、李公麟、米芾、蔡襄、李之仪、郑靖老、张耒、王钦臣、刘泾、晃补之，以及圆通和尚、陈碧虚道士。主友16人，加上侍姬、书童，共22人。

松桧梧竹，小桥流水，极园林之胜。宾主风雅，或写诗，或作画，或题石，或拨阮，或看书，或说经，极宴游之乐。李公麟以他创造的白描手法，用写实的方式，描绘当时16位社会名流，在驸马都尉王诜府邸做客聚会的情景。画中，这些文人雅士风云际会，挥毫用墨，吟诗赋词，抚琴唱和，打坐问禅，衣着得体，动静自然，书童侍女，举止斯文，落落大方。不仅表现出不同阶层人物的共同特点，还画出了尊卑贵贱不同人物的个性和情态。

米芾为此图作记，即《西园雅集图记》：

水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨。人间清旷之乐，不过如此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此哉。

有评论家曾将苏东坡的艺术称赞为具有印象派色彩的艺术观念。这样算来，苏东坡在绘画上的创新特质和革命精神，比西方领先了整整八个世纪。直到19世纪中后期，西方艺术才开始逐渐在塞尚、梵高、高更、马蒂斯、毕加索那里，脱离科学的视觉领域，转向内心的真实性。他们不再对科学的透视法亦步亦趋，而是重视自己内心的感觉，从而为西方开启了主观艺术的大门，印象派、野兽派、立体派、未来派等等艺术派别应运而生。

苏东坡所领导的这场艺术革命，与宋代文化的内向型发展有关。唐的气质是向外的、张扬的，而宋的气质则是向内的、收敛的——与此相对应，宋代的版图也是收缩的、内敛的，不再有唐代的辐射性、包容性。

唐朝的版图可以称作“天下”，但宋朝的版图只能说“中原”，北宋亡后，连中原也丢了，变成江南小朝廷，成为与辽、西夏、金并立的列国之一。

2018年是长安建都1400年。1400年前也就是公元618年的大唐王朝，那一天是那一年的端午节，唐高祖李渊将唐都建立在以隋代大兴城为基础兴建而成的长安。

一千余年后，20世纪70年代的某一天，日本作家池田大作见到英国历史学家汤因比，两位风云人物抵膝畅谈。池田大作问道：“假如给你一次机会，你愿意生活在中国这五千年漫长历史中的哪个朝代？”汤因比毫不犹豫地回答：“要是出现这种可能性的话，我会选择唐代。”池田大作哈哈大笑：“那么，你首选的居住之地，必定是长安了！”

这时的长安，是世界的中心，是中国精神的文化符号。开放的胸怀、开明的风尚、包容的气度，纵使今天的美国纽约、日本东京、英国伦敦、法国巴黎，都无法与之比肩。

没有有唐一代的恢弘，就没有有宋一代的深沉。如果说唐朝推动中国向广度延展，宋朝则推动中国向深度夯实。

六、佛老

宋代的佛教思想很盛行，苏轼的母亲程氏就信佛，苏轼本人对佛家思想也有一定程度的接受。当时的士人、诗人多有僧人朋友，所谓“宰宦多结空门友”（杨亿语），苏轼的朋友中比如佛印、惠崇、参寥子等都是出家人，他们在苏轼的人格构建上也起了一定作用。

在黄州半监禁的时候，苏轼开始深入钻研佛学，作为排遣苦闷的精神武器，以后的作品也就比较多地染上了佛家思想的色彩。

苏轼在《黄州安国寺记》中自白：到黄州后“归诚佛僧”，“间一二日辄往（安国寺）焚香默坐，深自省察，则物我相忘，身心皆空，求罪始所从生而不可得。……旦往而暮还者，五年于此矣。”当然他这并不是真的“痛改前非”，“归诚佛僧”，事实上，苏轼一生都没有陷入宗教迷狂，一直以理性的态度对待宗教。他焚香安国寺，主要是将“佛为我用”，是为了达到“期于静”，“物我相忘”，“解烦释懑”和修炼自身道德品性的目的。 道，有两重含义，一为道家思想，一为道教，二者既有联系又互相区别，是一个复杂的问题。简单说，道教是宗教，追求长生、成仙；道家是哲学思想。苏轼八岁入小学时即以道士张易简为师；自幼喜读《老子》《庄子》，曾云：“吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。”（苏辙《亡兄子瞻墓志铭》）有人统计过，苏轼的文集中引用《庄子》的地方达到一千多处。苏轼从道家这种讲全生避害的哲